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文學論文

例解《敦煌樂譜》第一組樂曲調式

時間:2020年03月28日 所屬分類:文學論文 點擊次數:

摘要:以《敦煌樂譜》第一、第二組相同曲名的《傾杯樂》曲為例,將第一組樂曲由羽調式落角音還原為商調式落羽音,為正確認定《敦煌樂譜》第一組樂曲調式打開一條新的通道。這些都是受了日本《三五要錄譜》等樂譜中對壹越調、雙調與水調曲的調式誤判的啟示,

  摘要:以《敦煌樂譜》第一、第二組相同曲名的《傾杯樂》曲為例,將第一組樂曲由羽調式落角音還原為商調式落羽音,為正確認定《敦煌樂譜》第一組樂曲調式打開一條新的通道。這些都是受了日本《三五要錄譜》等樂譜中對壹越調、雙調與水調曲的調式誤判的啟示,具體就是先對第一組樂曲的調式落音加以認定,再從音高調性與調式的關系上來進行這種調式的還原工作。

  關鍵詞:《敦煌樂譜》;五弦譜;《三五要錄譜》;相生;重樂音階;固定調;首調;羽調式落角;商調式落羽

樂曲樂譜

  在《論〈敦煌樂譜〉的樂調性質》①一文中,筆者對樂譜第二、第三組樂曲的調式由宮調式還原商調式提出了新的解決思路。文中也稍稍涉及到第一組樂曲的調式問題,但未細究,現在有必要以第一、第二組相同的《傾杯樂》曲為例,對第一組樂曲調式作進一步分析研究。

  一、第一組樂曲的調式落音

  首先,是如何來看待第一組樂曲的落音問題。一般來說,樂曲結尾落在哪個音上,就構成哪種調式,如落于宮音上構成宮調式,落于商音上構成商調式等。當然,也不是完全這樣絕對的,有時落在調式主音的上五度音上也是常有的事。那么,樂曲尾部如是琶音的話,筆者認為,它們是由調式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的,這些,都是從《三五要錄譜》②等樂譜中得到的啟示。

  例如,在該譜“琵琶旋宮法”一節中,每一均都有一段說明本均于琵琶上,用或不用的譜字音位表,以及音階中相同用音等方面的一些說明。例如,“黃鐘均定弦法”的說明是:“以‘一’合音,橫笛口孔;以‘一’合‘ヒ’,同音;以‘ヒ’合‘十’,相生;以‘リ’合‘コ’,同音;以‘十’合‘也’,同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”譜字,與橫笛筒音的音高相同;“同音”就是兩譜字音高相同或相差八度;“相生”就是兩譜字音高相差上五度或下四度,最后一組譜字是為檢驗定弦的一種類似琶音的奏法。其他十一均定弦法的最后,也都有各自調式主音或八度音+上五度或下四度音所組成的琶音。

  由此,根據日本雅樂都是傳自我國唐代俗樂的歷史事實,這種樂調(調性、調式)概念上的認識與記述,對于我們今天研究唐俗樂調式性質是極有幫助的。尤其是我國古代時期“三分損益律”即“五度相生律”的產生,就是以五度為距的“相生”為生律要素,其概念應該說是很清晰而穩固的,任何出現組合上四度或下五度的現象都是被排除的。而且,從現代音響學上言:“下屬方面的音比屬方面的音更容易獲得穩定性,這是音樂音響學上的一條原理。”譹訛同樣,基本樂理中“在較長時間內部出現其他音程而一直是平行四度附加聲部,則會造成雙重調性的感覺。”

  譺訛傳統和聲學上更是如果強調主和弦向下屬和弦的進行,也就有了轉入上四度調的意味。這些,古人從諸音的產生過程中多少有所認識了。因此,根據《三五要錄譜》中以五度為“相生”的記述,可以認定這就是那時樂曲結尾琶音的構成原則,即使在今天除了和聲原則外大致也是如此。問題是《敦煌樂譜》中第二、第三組樂曲的結尾琶音結構都是以調式主音或八度音+上五度或下四度音構成的,唯獨第一組樂曲的結尾是琶音,如果認為是調式主音或八度音+上四度或下五度音所組成,這就顯得十分地蹊蹺。也就是說,從第一組樂曲的曲尾琶音譜字“一スマハ”來看,它是由角、羽、角、角(mi、la、mi、mi)所組成的。那么,應該看成是羽調式落于下四度或上五度角音上,還是角調式主音+上四度和下五度羽音所組成?顯然前者是合適的。

  當然,如果把老弦定高大二度,可以成為角、變宮、角、角(mi、si、mi、mi),但是這樣一來,對第3、第12兩曲的對應方面來說則是不可取的(下詳)。因此,雖然此組樂曲琶音中角音占了大部(3/4),但問題不僅應該從結束琶音的角度來看,而且更應該從琶音前的落音來看。這樣,可以先對第一組樂曲結束琶音前的落音作一個小小的統計:第1、2曲在琶音前落于“一ス”、“マス”(mi、la與la、mi)譜字上,前者停在羽音上,后者停在角音上;第3、8、10曲雖停留在角音或徵音上,但前面大都有羽音支撐;第4、5、6、7、9占半數的樂曲都是很穩定地落在“ス”譜字的羽音上(這也是不把老弦定高大二度的原因之一),說明實際上這些樂曲都是羽調曲,只是結束琶音常停留在調式主音的上五度角音而已。

  再從此譜第二、第三組樂曲結束琶音前的落音來看,它們絕大多數也是落于調式主音上的。值得注意的是,在第二組樂曲中的“卻從頭至王字末”等的提示,也是主要指示結束于調式主音上的。此外,涉及到落角音的,還可以《五弦譜》譻訛中的《韋卿堂堂》為例,它的第一至第六段的段落結音與曲尾琶音,都是落于“⊥、四”譜字(mi、si)上;因此,不能認為最后是落于“四”譜字(si)上構成變宮調式,而應該認為是落于“⊥”譜字構成角調式,但最后落于調式主音的上五度變宮音上。

  而且,根據變宮音的不穩定性,mi、si音的角調式落變宮音上,常又轉為la、mi音的羽調式落角音上。譼訛據歷史文獻記載,《韋卿堂堂》曲是角調曲見于《樂苑》,還有像《羯鼓錄》中有太簇角調曲十五,經丘瓊蓀考證,是太簇羽調(般涉調)之訛,非角調,譽訛說明角調式落變宮音的是很容易轉為羽調式落角音的。再如《五弦譜》中《一越調》《蘇羅密》《胡詠詞》的段落結音與曲尾琶音也出現了這種調式主音或八度音+下五度或上四度音的情況。然而,正像上述把老弦定高大二度那樣,它可以把中弦定高大二度而避免之,轉為主音或八度音+上五度或下四度音的情況。問題是這樣一來中空弦為偏音si。可見,這種現象還是較為普遍的,但均有其原委,確實是值得我們今天關注的。

  其次,是第一組樂曲的定弦調式問題。根據林謙三的研究,“若非認為唐代有一個時期(武后與玄宗之間或玄宗與中唐之間)琵琶定弦有了重大的改變,擺著笙、琵琶同譜和弦管異調這么兩個事實,就幾乎不可能解明。”譹訛這就是說琵琶定弦后來總體移低了四度。筆者對《五弦譜》中《一越調》等樂曲的解譯,以及對《三五要錄譜》琵琶與笛音高記載的研究,認為林氏所說的是符合事實的,同時也得出《敦煌樂譜》第二組樂曲是采用俗樂音階譜面、第三組是采用雅樂音階譜面的結論。

  但第一組定弦到底是琵琶定弦移低四度前,還是移低四度后的呢?現在解譯的此組定弦是egc1d1,[唱名]misoldore,子弦定d1顯然是移低四度前的定弦,移低四度后就是Adga,[唱名]laresolla(纏弦定低大二度,后詳)。第一組采用的是俗、清樂音階,當然,也是可以轉為清、雅樂音階來比對研究的。這樣,從移低四度前的位置來看,子空弦d1就是正宮、越調、中呂調位置;落音一相的e1音就是大石調、平調位置。現在落子弦一相e1音僅是作為羽調式落角音來看待的,實際老弦一相a音作為調式主音就是羽調式的黃鐘調。

  可以認為第一組樂曲原本的定弦比現在的低大二度,即(1),不管是后來(2)的定弦調高了大二度,還是運用了“同音(名)異(唱)名”的同主音轉調,(1)比(2)都低了大二度。也就是把d1音定低大二度為c1音,作唱名re是B調;以d1音作唱名re就是C調;又,(2)的子空弦d1音,(1)唱名作mi;(2)唱名作re,前者就是運用B調,后者運用C調。這是僅從子弦的落音來看,就是原來落于子空弦的商音,現落于一相的角音。如果要還原的話,就是(2)結束琶音的纏空弦、老一相、中三相、子一相(mi、la、mi、mi)要上移大二度,為纏、老、子空弦與中一相。

  因此,這種角—商的還原與第二、三組宮—商的還原,兩者方向上正好相反,那就不是能用同一種方式解釋得了的。第二組是通過“重樂音階”來還原商調式的,所謂“重樂音階”為筆者所命名,即在自然七聲音階中用sol不用sol、用do不用do(fa音作為雅樂音階基本音不計),以區別于唐樂通常的雅樂音階、清樂音階、俗樂音階或清商音階等名稱。這種音階實際就是一種相同調性音高的,一為首調譜面一為低大二度調的固定調譜面而已。而第一組樂曲音階從五聲到八聲都有,但可以通過俗、清與雅、重音階轉換來對應的:俗、清sisidoremifasolla=雅、重solsollasidoremifa。由于第一組樂曲均未用到子弦三相“ㄙ”譜字(fa音),這就避免了新的調號音的出現,但其整個音位格局則仍可與雅、重音階相對應的。而且,第一組樂曲大都具有雙重或三重調式性特征,這種格局是符合隋唐時僅出現一個調號音,運用八聲音階特點的。

  因此,實際上第一組應該以低五度老弦上來看其調式結音的,這就是(2)的老弦一相a,落于子弦一相角音e1上,為C調黃鐘調;上移大二度就是老空弦徵音g,落于子空弦商音d1上,為C調,但唐時不以徵調論事。因此,以羽調式而言就是g,仙呂調落角音d1,為B調;以商調式而言就是g,雙調落羽音d1,為F調。轉為(3)后就是d,越調落羽音a上,為C調。如果還原商調式的話要低大二度就是c,商調落羽音g上,為B調。可見,第二、第三組應該是商調式的卻成了宮調式,第一組應該是商調式落羽音的卻成了羽調式落角音了。這樣,從具體音位排列上看,第二、第三組的還原是圍繞子弦二、四相進行的,第一組是圍繞老、子弦一相與空弦進行的,這種羽—商調式的轉換自然比宮—商調式的轉換要方便些。

  至于(2)的纏弦提高大二度的問題,原來(1)即比(2)低大二度,轉為(2)后提高大二度是為了以低八度配合子弦一相音的。這說明一旦樂調概念上發生了變化,就會在各個方面予以強化的。在轉為(3)之后,纏弦再恢復定低大二度,也是根據纏空弦常為子空弦的低八度原則而來的。例如,第三組定弦在移低四度后老弦提高小二度,就是為了老空弦低八度支撐子弦四相音而為的。由于現在本文后的譜例是采用(2)的,故而并不受纏弦變動的影響。而且,在還原結尾琶音larelala構成B調商調式時,如果將落子空弦la改落四相的re音,這就更強調了調式主音,與還原為商調式的第二組樂曲的曲尾琶音相同,看來它們兩組是可以相對應的(見本文后的譜例)。

  筆者同時注意到,林謙三后來將第一組定弦egc1d1最終定為EAda,除了尋找兩曲旋律更多的對應片段(即第4小節7、8譜字至第5小節1、2、和4、5、6、7譜字)外,從調式落音上講,也有加強羽—商調式主音的作用。譹訛不過,這樣一來,在兩曲對應中其他小節能對應的旋律譜字不多,故只能暫且存此一解。

  二、從音階運用上看第一組樂曲

  這里,先對第一組諸曲音階運用情況作一統計。第10曲僅用五聲音階,用六聲音階的有兩種:一是第3、6、9曲,在五聲音階基礎上加用fa音;一是第8曲在五聲音階基礎上加用si音;第4曲運用俗樂七聲音階;第7曲運用清樂七聲音階;第1曲在五聲音階基礎上加用si和si兩音(即不用fa音);第2、第5曲用全八聲音階的8個音。那么,現在將兩曲相同的《傾杯樂》加以對照(見文后的譜例,下同)。

  首先,筆者認為第二組樂曲是采用俗樂音階的,這就是譜例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于si上,這個音至今還是沒有唱名的,傳統中以“閏”來指這個音,落于此音上只能暫且稱為“閏調式”,如果以雅樂音階而言它也就是一種宮調式。這樣,第一步是運用“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮模式,其宮調式性質不變,只是一種類似化固定調為首調形式而已。第二步采用“固Ⅱ”B調“重樂音階”形式,即“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”B重商。第三步是將“固Ⅱ”B重商旋律中的fa、si還原成fa、si,即以“首Ⅱ”B雅商譜面呈現,其中的關鍵就是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的變化。

  因為它們不是如“固Ⅰ”D俗閏=“首Ⅰ”C雅宮=“固Ⅱ”B重商那樣,僅是等量的“俗、雅、重”音價之間的交換,它在琵琶上是要作高低半音相位之間變動的。這樣,排列音階的音名與唱名(固定調與首調)如下:C調[音名]cdefgab∥D俗閏(宮)sidoremifasolla=C雅宮doremifasollasi=B重商remifasollasi→B雅商remifasollasido。因此,可以這樣認為,第12曲原本是B調的雅樂音階商調式,但由于在這種種大二度關系的對應中,而成為D調俗樂音階閏(宮)調式了。當然,兩音分別降低了小二度,在本文譜例中譜字卻沒有更改,這是因為制表的緣故。但在五線譜中則是相區分的,如一用升號、一用還原符號,fa音因用雅樂音階保持不變。不過,也正像譜字沒有更改那樣,如果一旦沒有還原這兩個音,說明它是運用了“重樂音階”,這就是原商調曲變成宮調曲誤判的由來。其次,第3曲正如上述所分析的那樣,主要是羽—商調式之間的轉換。

  由于此曲與第12曲的旋律還不能做到大部分對得上,但從篇幅結構上看它們還是相同的,不僅拍數相同而且都是分為前后兩大段,前段可以認為是3個大致相同的樂句,后段是2個相同的樂句組成。但是,具體的旋律走向等方面還是有相當出入的。筆者發現,在此曲旋律的具體用音上,比較明顯的是交織著本調(C調)、下大二度調(B調)、下五度調(F調)的,今認為是近關系調用音的情況,這看來顯然是當時轉調運用常易出現的一些錯誤,或是定弦關系或是演奏指法關系造成的,是多調性運用還不夠成熟的一種表現。結語《敦煌樂譜》第二、第三組樂曲可以通過一定的轉換步驟將宮調式還原為商調式;第一組樂曲也可以將羽調式落角音還原為商調式落羽音的。實際上,第一組各用五聲、六聲以及七聲、八聲音階,大都本身就具有雙重或三重調式性,自然這種四、五度羽—商調式轉換,比第二、三組大二度宮—商調式轉換要方便得多。

  因此,原先第一組是圖1中(1)的形式,后來調高了大二度,也就變為(2)的形式;(1)的一相羽調式落商音,就轉為(2)的老空弦商調式落羽音,或被轉為老空弦徵調式落商音。當然,在(3)的定弦移低四度后,更是強調了商調式的屬性。而且,第一組運用的是俗樂音階或清樂音階,是可以作雅、清、俗音階等量轉換的。比較說明問題的如《五弦譜》中的《武媚娘》曲,歷史文獻記載(可謂之正統的)是羽調曲,但樂譜抄寫的曲名下注明“大食調”即商調曲。雅樂羽調音階與清樂商調音階正相同,也即筆者解譯的G雅羽=D清商模式,顯然說明在實際中清樂音階也是被認可的,尤其是在民間記譜演奏中更顯靈活。

  第一組樂曲調式就有商—羽—商(甚至徵)的轉換情況,足見那時調式轉換確實是以這兩種最為頻繁。但宮—商之間轉換也是經常出現的,不過誤判也伴隨產生于其間。這樣,第一組由黃鐘調—落角音調式,還原為無射均商調—落羽音調式(B調);第二組由黃鐘均宮調式還原為無射均商調—落主音調式(B調);第三組由太簇均宮調式還原為黃鐘均越調—落主音調式(C調)。

  由此,《敦煌樂譜》的全部三組樂曲原來應該都是商調曲,但是在實際的運轉中,由于種種的原因被認為是羽調落角音曲與宮調曲。問題是如果單從譜面上看,這種還原工作只要將音階中的一個或兩個音還原即可,看來并不很復雜,然而,涉及到具體琵琶的定弦音位,以及轉調概念等解釋方面,也就成了上述那樣的一大篇了。其實,真正值得注意的是,這種圍繞大二度關系的誤判,是和那時代對某些樂調,特別是黃鐘宮轉為正宮等的認識,有著不可分割的聯系。以致像日本雅樂中出現“壹越律(調)”名,不能以同主音關系兼顧相差大二度的正宮與越調那樣。而且,一旦出現了誤判又會在此基礎上,強化各自定弦旋律等方面的特點,這就給還原工作帶來不少障礙,這是值得關注的。

  音樂方向論文投稿刊物:《星海音樂學院學報》創刊于1979年7月,是由廣東省教育廳主管、星海音樂學院主辦的面向中國國內外公開發行的音樂學術期刊。期刊主要刊登在選題、觀點、內容、材料等方面具有創新性的音樂與舞蹈學學術論文 [1] 。

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